«Frankenstein» de Guillermo del Toro posee todos los elementos que hicieron tan escalofriante la novela gótica de Mary Shelley. Hay una bestia descomunal, cuyo cuerpo se ensambla a partir de los cadáveres de otros hombres. Hay un inventor obsesivo que descubre la manera de crear vida a partir de la muerte, solo para experimentar las violentas consecuencias de su ambición. Y hay catacumbas espeluznantes, un laboratorio en la cima de una montaña que parece sacado de una película de la Hammer, y montones de sangre y vísceras mientras Victor Frankenstein improvisa su mayor creación. Sin embargo, del Toro no ve «Frankenstein«, que se estrenará en el Festival de Cine de Venecia el 30 de agosto, como una película de terror.
“Por ridículo que suene, lo veo como una biografía de estos personajes”, dice. “En mi película, se trata del legado del dolor familiar”.
Sí, este «Frankenstein» es tanto un drama familiar como una película sobre criaturas. Examina cómo Victor Frankenstein (Oscar Isaac) fue moldeado por su opresivo padre (Charles Dance) para convertirlo en un científico imprudente, hasta convertirse en un padre abusivo con su «hijo», la criatura (Jacob Elordi), al decepcionarse de lo que ha creado. Netflix respalda esta épica de 120 millones de dólares y la estrenará en cines en exclusiva durante tres semanas el 17 de octubre, antes de estrenarla en streaming el 7 de noviembre. En una época en la que la mayoría de las películas de género se hacen con presupuestos bajos, Netflix apuesta fuerte a que «Frankenstein» de Del Toro será un éxito tanto entre los suscriptores como entre los votantes de los Óscar.
«Guillermo ha pensado en hacer esta película desde niño», afirma Bela Bajaria, directora de contenido de Netflix. «Es lo que le motivó a ser cineasta. Quiere explorar lo que significa ser un monstruo y un ser humano».
Antes del estreno de “Frankenstein” en Venecia, del Toro habló con Variety sobre la elección de Isaac y Elordi, la creación de la apariencia del monstruo y la realización final de su apasionado proyecto en la gran pantalla.
¿De verdad “Frankenstein” tardó varias décadas en producirse?
Totalmente. Me llevó 30 años. Es una película que quería hacer incluso antes de tener una cámara. El ADN de “Frankenstein” está presente en “Chronos”, en “Blade Two” y en “Hellboy”. Y la estábamos desarrollando en Universal antes de que fallecieran. La presenté a todos. Ha sido mi Monte Everest.
¿Qué tiene la historia que te cautivó tanto?
Cuando vi “Frankenstein” de James Whale de niño, me entregué por completo a la criatura. Pensé: “Ese soy yo”. Fue un momento religioso y espiritual para mí. De niño, era muy católico y creía estar viendo a un santo o una figura mítica que me representaba. Incluso a esa temprana edad, sentía: «Dios mío, es tan reconfortante ver a la criatura y su inocencia». Era un extraño. No encajaba en el mundo. Estaba fuera de lugar, igual que yo de niño.
Es curioso que lo llames «reconfortante». ¿No lo considerabas una película de terror?
No, no lo creía. Es una historia como la de Pinocho, sobre una criatura creada por su padre y arrojada al mundo, como a lo más profundo de la piscina. Intenta aprender a nadar sin ahogarse. «Frankenstein» es una canción sobre la experiencia humana. Es la historia de un padre y un hijo. Hay mucho de mi propia biografía en el ADN de la novela y en el ADN de las películas.
¿De qué manera está tu biografía ligada a la historia de Frankenstein?
De todas las maneras posibles. Me identifico con la historia de cómo, incluso si alguna herida en tu familia se ha transmitido de generación en generación, siempre tienes la oportunidad de sanarla. Puedes escuchar y aprender de ella. También me gusta la idea de que la belleza no es algo que exista solo en lo que la gente considera bueno o bello, sino en la pureza de la existencia. En el mundo de los insectos, por ejemplo, hay cosas que son hermosas pero que también pueden ser salvajes y mortales de un momento a otro. Es como esta historia.
Leí en alguna parte que pensaste en hacer esto como una miniserie. ¿Es cierto?
No, no lo pensé como una miniserie. Lo pensé como dos películas. Originalmente quería hacer la misma película desde dos puntos de vista y, en cierto modo, contradecir lo que se había visto en la primera con la segunda. Pero decidí que era mucho mejor tener una película con un momento clave poco después de la creación, donde la perspectiva cambia y se sigue a la criatura en sus viajes después de seguir a Víctor en la primera parte.
¿Por qué pensaste en Oscar Isaac para el papel de Victor Frankenstein?
Quería que la película no pareciera algo del pasado, sino muy moderna, vibrante y llena de preguntas actuales. Visualmente, quería una época victoriana llena de color, barro, vapor, suciedad y ciencia de vanguardia. No quería un científico loco. Quería crear una especie de genio estrella de rock, y Oscar tiene toda la arrogancia y el poder seductor de piel morena que Victor, en mi opinión, tenía. Es como una estrella de rock byroniana. Y también hicimos lo mismo con el vestuario; inspiramos su vestuario en el Londres de los años 60 y 70. Hay muchos sombreros de ala ancha, pantalones acampanados y zapatos de tacón. Si lo vieras caminando por el Soho con Mick Jagger y Twiggy, dirías: «¡Ahí va otra estrella de rock!». Oscar también tiene una profunda humanidad. Puede ser seductor y tiene una forma felina de moverse que te hace entender cómo podía atraer financiación para sus experimentos.
Andrew Garfield iba a interpretar originalmente a la criatura. Tras abandonar el proyecto, ¿qué te hizo pensar en Jacob Elordi?
Vi «Saltburn» y me encantó su inocencia y franqueza. Interpreta a la víctima de un personaje tipo Tom Ripley, y me pareció que lo interpretó con mucha amplitud. Su personaje también era capaz de ser noble y cruel. Los ojos de Jacob están llenos de humanidad. Lo elegí por sus ojos.
¿Cómo decidiste el aspecto de la criatura?
Desde que empecé a dibujarla a finales de los 70 y principios de los 80, sabía que no quería cicatrices simétricas, ni suturas ni grapas. Lo que me pareció muy interesante fue hacerlo como un rompecabezas. Quería que luciera hermoso, como un recién nacido, porque muchas veces, Frankenstein entra en escena y parece una víctima de accidente. Pero Victor es tanto artista como cirujano, así que los cortes tenían que tener sentido estético. Siempre lo imaginé como hecho de alabastro. Nunca entendí algo sobre las otras versiones: ¿por qué Victor usa tantos fragmentos de tantos cuerpos? ¿Por qué no resucita a un tipo que sufrió un infarto? Y la respuesta para mí era: ¿y si los cuerpos provienen de un campo de batalla? Entonces necesita encontrar la manera de reunir los cadáveres de forma armoniosa.
Rodaste esto en sets enormes y usaste muchos efectos especiales en lugar de CGI. ¿Por qué tomaste esa decisión?
Para mí es fundamental mantener viva la realidad del cine. Quiero sets reales. No quiero digital. No quiero IA. No quiero simulación. Quiero artesanía tradicional. Quiero gente pintando, construyendo, martillando, enyesando. Yo mismo pinto la utilería. Superviso la construcción de los decorados. Hay una belleza operística cuando se construye todo a mano. Sientes que te dejas llevar por el trabajo de cientos de personas.
¿Cuánto costó hacer esta película y cuánto tiempo se tardó en rodar?
Tomó unos 120 días y costó unos 120 millones de dólares. Sea cual sea el presupuesto que consiga, siempre digo que debería parecer que costó el doble. «La forma del agua» se hizo con 19,3 millones de dólares y quería que pareciera una película de 50 millones. «Pacific Rim», que costó 190 millones, quería que pareciera una película de 400 millones. Creo que es mi deber fiduciario como productor, y mi deber artístico como director, que mis ambiciones siempre superen el presupuesto.
Quería preguntarte sobre la escena del nacimiento del monstruo. Es un momento cultural y cinematográfico icónico. ¿Cómo la abordaste?
Casi nadie muestra la creación del monstruo. Todos muestran truenos, y el monstruo ya está armado. Y pensé: si sigues a una estrella de rock, quieres filmar el concierto. Así que, en lugar de convertirlo en algo horrible, como si estuviera armando todo a partir de cuerpos, lo convertí en un vals. Lo convertí en un concierto alegre y divertido, una especie de locura. Corre por el laboratorio, ensamblando este cuerpo, agarrando esta pieza y colocándola aquí y allá. ¿Y dónde podríamos poner el laboratorio? Bueno, las torres de agua eran edificios monumentales en aquella época. Y pensé: «Pongámoslo ahí». Uno de los secretos del diseño de un set es que necesita cambiar. Si lo visitas más de cuatro o cinco veces, tiene que sentirse diferente cada vez. De lo contrario, se vuelve aburrido. Se convierte en un corte al apartamento de Seinfeld. Así que para lograrlo, tuve que pensar en elementos de luz y diseño de escenografía, y pensé que una gran ventana te daría la luz fresca de la mañana y luego te deleitaría con el atardecer más tarde. Tuve que pensar en cuatro columnas para transmitir la energía. Parecen verdes y cobrizas, pero cuando se iluminan se convierten en cuatro líneas de un rojo brillante.
Dijiste que de niño te identificabas con el monstruo. Pero cuando vi la película, hay un montón de escenas de Víctor dibujando a la criatura. Me hizo pensar en ti y en cómo diseñas a los monstruos de tus películas. ¿Te viste reflejado en Victor?
Muchísimo. Para mí, Victor también es director de cine, y Harlander [su mecenas, interpretado por Christoph Waltz] es el estudio. Él dice: «Te daré lo que quieras». Y luego dicen: «Bueno, excepto esto. Tienes toda la libertad que necesitas, pero no puedes hacer eso». No me disgusta ningún personaje de mis películas. Intento comprenderlos a todos. Todos tenemos defectos. Vivimos en una época en la que la falibilidad es casi un pecado. Pero es importante que Victor cometa errores cardinales, y la criatura también. Al final de la película, si hicimos bien nuestro trabajo, entiendes por qué cometieron esos errores.
¿Viste algún paralelismo con la IA u otras tecnologías y la creación del monstruo, que es este logro tecnológico que, en última instancia, es incontrolable?
Para mí, no. El discurso habitual sobre «Frankenstein» tiene que ver con la ciencia que salió mal. Pero para mí, se trata del espíritu humano. No es una advertencia: se trata del perdón, la comprensión y la importancia de escucharnos mutuamente.
Como Netflix está haciendo esta película, más gente la verá en streaming que en pantalla grande. Dado que estás pintando sobre un lienzo enorme, ¿te molesta eso?
Bueno, tendremos el mayor estreno en cines que Netflix ofrece a sus películas. No sé la cantidad exacta, pero son tres semanas en exclusiva y luego podrá permanecer en cines más tiempo. Y Netflix también la estrenará en formato físico, como hicieron con «Pinocho» [la película stop-motion de Del Toro de 2022]. La experiencia en cines es muy importante. Creo en ella. Pero si la elección es entre poder hacer la película y que partes del estreno se estrenen en cines y partes en streaming, o no hacer la película, es una decisión fácil de tomar. Como cineasta, quieres contar tus historias.
Has luchado durante gran parte de tu carrera para llevar esta historia a la pantalla. ¿Cómo es estar a punto de compartirla con el mundo?
Siento que la película es muy elocuente en lo que expresa. No tengo control sobre si la gente está de acuerdo con su postura sobre el mundo.
Una vez, un periodista le preguntó a Alfred Hitchcock: «¿Te preocupa la posteridad?». Y Hitchcock respondió: «¿Qué ha hecho por mí últimamente?». Lo mismo pienso del futuro. ¿Qué ha hecho el futuro por mí últimamente?